HACER OÍDO

Hace unas semanas, Alex Ross publicó un artículo donde se preguntaba por qué el público rechaza la música clásica contemporánea. Alessandro Baricco añadió una hipótesis de su cosecha y Umberto Eco escribió una columna con nuevos ejemplos y analogías. Mi propósito es ordenar el contenido de los tres artículos, contribuir con mis propias añadiduras e invitar a los lectores a que vean esta entrada como una prolongación de De gustibus disputandum: en los párrafos siguientes podrán usar la distinción entre gustos por temperamento y gustos por aprehensión (en su doble sentido) que Feijoo expuso en “Razón del gusto”.

A juzgar por el efecto en el público, parece como si algunos compositores contemporáneos en lugar de música hubiesen creado alarmas contra incendio. Su poder de convocatoria no solo palidece frente al de los románticos, sino frente al de los pintores, escritores y escultores de su tiempo. Obras que fueron vapuleadas en el momento de ver la luz ahora ocupan lugares preferentes en los museos o forman parte del canon literario: si Kruschev sugirió que los cuadros de Pollock eran en realidad de su burro, que los pintaba con el rabo, la mayoría de los críticos no supieron ver en el Ulises más que un galimatías obsceno y flatulento. Gran parte de la música de aquel entonces es objeto de pullas similares. De hecho, “dodecafónico” va camino de convertirse en sinónimo de “horripilante”.

¿A qué se debe esta diferencia? Hay quienes contraponen la sumisión del melómano en su butaca a la libertad del lector o del que camina por un museo: mientras el primero debe mantenerse sentado durante la ejecución de la obra, los segundos pueden imponer el ritmo y los tiempos de asimilación que consideren oportunos. Sin embargo, esta asociación de neofobia y posaderas tiene dos contraejemplos de bulto: los cines y teatros que abarrotaron Beckett y Godard. Por otra parte, el préstamo audiovisual de las bibliotecas y programas como Spotify permiten una dosificación equivalente a la del lector que deja reposar un libro o la del visitante que aparta la mirada y continúa su itinerario.

Ahora llega la consideración del temperamento: ¿y si la preferencia por la música tonal fuera cerebral? Por los visto, los estudios al respecto arrojan resultados ambiguos. Eco propone repartir silbatos y tambores entre párvulos y examinar si se observa alguna tendencia a la tonalidad. Sospecha que los niños no se aburrirían en un concierto de música contemporánea y vincula el gusto por el arte moderno con la familiaridad: el hecho de que uno pueda disfrutar de Mondrian sin una preparación previa habría que buscarlo en las servilletas, los fulares y los edredones. Los objetos cotidianos constituirían la primera lección visual de nuestras vidas, directamente conectada con la apreciación artística.

Sin negar esa posible preferencia natural, considero que no viene a cuento. Dudo mucho que exista una inclinación natural por las oraciones cuyo sentido se hace difícil captar debido a su longitud o a su complejidad semántica; no obstante, vale la pena concentrarse en las parrafadas de Doktor Faustus y desbrozar las digresiones y el desaliño de Una meditación. Con Feijoo, sostengo que existe un gusto irreductible al temperamento que se puede educar, y de cuyas aprehensiones vale la pena discutir. Pero, ¿merece la pena el esfuerzo? A los amantes de Bach, el caso de Glenn Gould quizá les ayude a responder la pregunta, pues interpretó a Bach durante toda su vida, pero también a Schoenberg. A mí me sirve como un indicio de que ahí hay algo que escuchar, aunque por el momento me resulte inaudible. Ross insiste en que no es tanto el esfuerzo: muchas bandas sonoras incorporan las innovaciones de la composición contemporánea sin que nadie sienta la necesidad de salir corriendo o hacer un chiste.

La hipótesis de Baricco parte de una consideración de Ross: en el panorama musical la indiferencia por los compositores actuales es la inversa de la  idolatría profesada a los pasados.  Los primeros extraerían de los últimos su razón de ser. Esta obsesión genealógica no existe en la pintura, el ballet o la escultura; incita a reconocer su belleza con arreglo a sus antecedentes, en lugar de intentar descubrirla. ¿La belleza de Mondrian es de la misma estirpe que la de Frans Hals? ¿Nos gustan por los mismos motivos? Baricco considera un error incrustar una obra de Ligeti en un programa que empieza con Händel y termina con Brahms: la obra contemporánea viene a ser el precio a pagar por disfrutar de la música romántica; a su juicio, impone una mezcla que para muchos puede carece de sentido.

He dejado para el final la crítica más extendida: la música contemporánea suele ser desasosegante e incómoda de oír. Cito a Bueno: “es indudable que un concierto para piano y orquesta de Mozart puede ser utilizado por los sujetos que pasan el fin de semana en su casa de campo como un recurso tranquilizante o relajante (como una especie de sucedáneo del haloperidol); pero también un libro, el Quijote, puede ser utilizado como combustible”. Sin embargo, ¿cuántos contarían a Mozart entre los boticarios y a Cervantes como leñador?

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Una respuesta a HACER OÍDO

  1. José carlos dijo:

    Para mí la música de creación contemporánea purga su obsesión por la innovación permanente. Los compositores occidentales del siglo XX destruyeron las formas tradicionales de la creación musical, que actuaban como modelos y estructuras reconocibles, y también algunos fundamentos esenciales de nuestra tradición como la melodía, la modalidad o la tonalidad, los recursos a la imitación y la repetición que servían como códigos de inteligibilidad para el oyente, medidas de comparación y valoración de la obra artística.
    Es verdad que todo ello fue fruto de una evolución y que siempre hubo cambios en los gustos, pero también siempre se había partido de una aceptación de lo pasado como algo que puedes no compartir, pero que forma parte de tu familia, de tu historia, como un abuelo que puede no gustarte, pero que siempre será tu abuelo. Nunca en la historia de la humanidad se había planteado una ruptura voluntaria tan radical y tan intensa con nuesro pasado como la que se planteó en el siglo XX, época en la que los artistas mataban a toda tu familia y quedaban totalmente huérfanos y abandonados. Al mismo tiempo, perdían también su capacidad de sugerir rumbos nuevos a los nuevos públicos; la sociedad se negó a secundarles en su aventura y continuó aferrada a esquemas reconocibles de su tradición cultural. Por primera vez en la historia, empezó a interesarse más por la música del pasado que por la del presente.
    Buscando la experimentación, muchos creadores contemporáneos soltaron las amarras que les unían a la sociedad y se extraviaron o, mejor, se ensimismaron voluntariamente en un mundo artístico reservado a los iniciados y del que es muy difícil regresar. Muchos buscaron en modelos ajenos, en músicas exóticas, los materiales y las estructuras sobre las que construir un nuevo edificio: una casa prestada donde refugiarnos después de haber incendiado la nuestra.
    Desde mi punto de vista hay otro factor técnico en este divorcio entre la creación contemporánea y la sociedad: todos admiramos al que hace algo que nosotros no somos capaces de hacer, la novela o el poema que nunca podríamos escribir, la pintura que jamás podríamos pintar o la música que jamás podríamos componer. Cuando el arte menosprecia la cualificación técnica del creador, o la enmascara en un simple experimento sonoro al alcance de cualquiera, pierde capacidad de despertar admiración. Dicho esto, el talento siempre resplandece, en cualquier época, en cualquier género o estilo y con medios diversos. Sólo hace falta tenerlo.

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