LA SUSTANTIVACIÓN DEL CINE COMO ARTE (2)

LOS GRILLETES DE LO REAL

Cuando Roman Gubern comienza su Historia del cine en la época de las cavernas no lo hace de una manera accidental. Esta ejercitando una cierta idea de Cine que desarrollará a lo largo de toda  la obra. El cine, para Gubern, sería el último intento desesperado del hombre por representar la realidad en toda su complejidad, en toda su plenitud.  

“El anónimo cavernícola que pintó aquel jabalí con ocho patas habría pintado ya, sin duda, otros muchos a juzgar por la pericia del trazo. Formaba parte de su actividad artístico-mágica habitual destinada a procurar una buena caza. Y en esta captación fugaz de la imagen de los animales, cristalizada en las paredes de la cueva, debió encontrar nuestro remoto antepasado una imperfección: la realidad que le rodeaba no era estática, sino que se movía, cambiaba. Entonces el artista decidió fijar en la pata otros dos pares de patas, como actitudes sucesivas de las extremidades del animal en movimiento. Esto, ciertamente, no es cine, pero sí es pintura con vocación cinematográfica, que trata de asir el movimiento (…) Al obrar así aquel primer artista del movimiento no sólo intentaba una reproducción más fiel, exacta y completa de su entorno, añadiéndole una nueva dimensión, sino que trataba de materializar el curso fluido de sus pensamientos, en perpetuo devenir”

El desarrollo del cine respondería así al anhelo del ser humano por aprehender la realidad. El cine se nos presenta como el punto culminante en la historia de las artes. Si ya la fotografía suponía, en palabras de Andrè Bazin, un perfeccionamiento con respecto a la pintura en cuanto a su objetividad y realismo (pues supone “una transfusión de realidad de la cosa a su reproducción”), el cine es su realización completa:

“En esta perspectiva, el cine se nos muestra como la realización en el tiempo de la objetividad fotográfica. El film no se limita a conservarnos el objeto detenido en un instante como queda fijado en el ámbar el cuerpo intacto de los insectos de una era remota, sino que libera el arte barroco de su catalepsia compulsiva. Por vez primera, la imagen de las cosas es también la de su duración: algo así como la momificación del cambio”

Tanto el testimonio de Gubern como el de Bazin quedan enmarcados en lo que se conoce como teoría realista o naturalista del cine: aquella que entiende que el objetivo del cine es precisamente captar la realidad en cuanto tal. Ya Platón presentó en toda su crudeza las bases de la teoría naturalista del arte:

“Sin embargo la bondad intrínseca de las obras de estas artes, no dependen del placer que causan, sino, para decirlo con una palabra, de la relación de igualdad y de semejanza que hay entre la imitación y la cosa imitada (…) ¿No debe inferirse de estos principios, que ni al placer ni a ninguna opinión fundada en sólo la apariencia pertenece juzgar de las artes, que consisten en la imitación y en las relaciones de igualdad? Porque la igualdad y la proporción no se fundan, ni en el juicio que de ellas forman los sentidos, ni en el placer que pueden proporcionar, sino principalmente en la verdad, y casi en ninguna otra cosa más” Platón. Las Leyes. Libro II.

Tanto para Platón hace más de dos mil años, como para Bazin y los teóricos realistas del cine, la belleza, esencia del arte y hermana de la verdad, no sería más que una suerte de representación fidedigna del hecho representado. Y esto es así porque la belleza reside en las cosas mismas a las que el arte no puede aspirar más que a imitar e inmortalizar.

Si extrapolamos esto al caso del cine, nos encontramos con las palabras de Zavattini según las cuales no se trata de “inventar una historia que se parezca a la realidad, sino en contar la realidad como si fuera una historia” (Zavattini, Neorrealismo).  El naturalismo artístico vendría a ser para con las obras de arte lo que las teorías descripcionistas son a las ciencias. Asume la distinción clásica entre naturaleza y cultura para poner, acto seguido, el acento en la naturaleza, que será la depositaria de los valores artísticos y la belleza. El cineasta, para no perturbar la esencia del cine. a lo que se tiene que limitar es simplemente a no estorbar, basta con levantar acta ante lo que ocurre, “ha llegado el momento de arrojar a la basura a los guionistas, para seguir a los hombres con la cámara” en palabras de Zavattini (curiosamente uno de los guionistas más prestigiosos del cine italiano).

Desde esta perspectiva se tenderá a interpretar los distintos hitos de la historia del cine (el paso del cine mudo al sonoro; el cine en color; el cine en 3D, las nuevas tecnologías de sonido envolvente, etc.) como una clara tendencia por llegar a “la representación total e integral de la realidad”, en que cine y realidad se identifiquen.

Como es normal, defender las posturas del naturalismo estético supone una elección entre los diferentes recursos cinematográficos. Se ensalzará la profundidad de campo y los planos-secuencia y, por el contrario, se condenará el uso del montaje o los primeros planos como elementos manipuladores de la realidad. No es dificil, por tanto, llegar a la conclusión de que en la práctica abogar por una perspectiva naturalista en el cine supone interpretarlo bajo el prisma de los parámetros de la televisión formal y, con ello, la negación de sus pretensiones artísticas.

Si bien no negaremos la potencialidad representativa del cinematógrafo defenderemos, por el contrario, que si el cine puede considerarse como arte es porque se aleja de los trenes entrando en las estación o de los obreros saliendo de la fábrica y se pone manos a la obra en intentar construir realidad por sí mismo. Pasaremos, por tanto de entender la relación del cine con la realidad de un modo adjetivo y subordinado a entenderlo de un modo sustantivo y constructivo.  

Por otra parte, defender una postura constructivista en filosofía del arte supone la negación de la premisa naturalista de que es la naturaleza (o la realidad) la depositaria de los valores estéticos. En palabras de Gustavo Bueno “el valor estético de un cielo con nubes puede constituirse precisamente a través de un cuadro de Velázquez que haya “formalizado estéticamente” las figuras y colores de esas nubes”.

Pero si el naturalismo estético es inasumible desde las coordenadas del materialismo filosófico lo es, sobre todo, por ser una teoría metafísica del arte ya que supone  la consideración de la naturaleza o la realidad como algo efectivamente dado de manera unívoca, susceptible de ser captado en toda su integridad por el objetivo cinematográfico. Esta visión ingenua de la realidad es incompatible con una ontología materialista 

 Tendremos por tanto, que desechar una concepción del cine que lo entiende como un instrumento puramente testimonial , como una ventana abierta al mundo. No es en estas aguas donde iremos a pescar para encontrar la teoria materialista del cine que andamos buscando. Una teoría que necesariamente tendrá que partir de la trituración de la distinción entre naturaleza y cultura por considerarla metafísica.

Anuncios
Esta entrada fue publicada en SECUENCIAS. Guarda el enlace permanente.

Una respuesta a LA SUSTANTIVACIÓN DEL CINE COMO ARTE (2)

  1. Pingback: LA SUSTANTIVACIÓN DEL CINE COMO ARTE (3) | EL PULIDOR DE CRISTALES

Responder

Introduce tus datos o haz clic en un icono para iniciar sesión:

Logo de WordPress.com

Estás comentando usando tu cuenta de WordPress.com. Cerrar sesión / Cambiar )

Imagen de Twitter

Estás comentando usando tu cuenta de Twitter. Cerrar sesión / Cambiar )

Foto de Facebook

Estás comentando usando tu cuenta de Facebook. Cerrar sesión / Cambiar )

Google+ photo

Estás comentando usando tu cuenta de Google+. Cerrar sesión / Cambiar )

Conectando a %s