LA SUSTANTIVACIÓN DEL CINE COMO ARTE (1).

EL PROBLEMA DEL AUTOR.
Hoy día parece que nadie se atrevería a poner en duda que el cine sea un arte, como nadie lo pondría en duda de la música, la pintura, la literatura, etc. El problema viene determinado por el hecho de que casi nadie es capaz de delimitar mínimamente qué sea el cine ni qué el arte. Ésta será la primera de una serie de entradas encaminadas a intentar responder a estas preguntas desde el materialismo filosófico. Como se ha dicho en otro lugar de este blog, intentar bosquejar una definición filosófica implica pulir una idea hasta que aparezca como clara y distinta. Para ello nos veremos obligados a defender alguna tesis antipática como pudiera ser la de sacar del concepto de cine algo que mundanamente se acepta como tal o considerar que, en el caso de que el cine sea arte, no todo el cine lo será.

La primera dificultad que nos encontramos a la hora de analizar el estatuto artístico del cine es la cuestión acerca de la autoría, la problemática del autor. Nos centraremos en esta primera entrada en desbrozar esta cuestión pues las conclusiones que saquemos nos resultarán de gran interés para apuntar algunas de las ideas cruciales que se repetirán en las entradas sucesivas: subjetivismo y objetivismo estético, arte sustantivo, etc.

Esta problemática carece de sentido cuando analizamos el resto de las artes. Está claro que en la escultura el artista es el escultor, en la literatura lo es el escritor o en la música el compositor. Hasta el punto de que se produce una identificación inmediata entre el artista y su obra. Esta identificación, sin embargo, no se da tan claramente en el cine. Su complejidad técnica, lo costoso de su producción y su fuerte industrialización provocan que en el proceso de elaboración de una película intervengan una cantidad ingente de técnicos y personal “creativo” que oscurece la figura del autor en el cine hasta hacerla prácticamente desaparecer. Esto supone un duro handicap a la hora de hablar del cine como arte, ¿cómo va a existir un arte sin un artista definido? Conscientes de esta importante limitación surgió, mediado ya el siglo XX, la llamada “teoría del autor”, que reclamaría para el director de cine la condición de verdadero artista. El cine ya tenía su artista y, por tanto, podía mirar sin complejos al resto de las artes.

Se suele considerar el artículo de Truffaut, Una cierta tendencia del cine francés, como inaugurador de esta perspectiva reivindicativa que tendría en la idea de la “cámara-estilográfica” de Alexandre Astruc su germen conceptual

El cine se está convirtiendo en un medio de expresión, del mismo modo que las otras artes lo hicieron previamente, y en particular la novela y la pintura. Luego de haber sido exitosamente una atracción de feria, un entretenimiento análogo al teatro de boulevard, o el modo de preservar las imágenes de una era, gradualmente se está convirtiendo en un lenguaje. Por lenguaje quiero decir una forma en la que un artista puede expresar sus pensamientos, por abstractos que sean, o traducir sus obsesiones del mismo modo en que lo hace en un ensayo o novela contemporáneos.

Alexandre Astruc. Nacimiento de una nueva vanguardia: la caméra-stylo

Truffaut reivindicará la figura del realizador frente a la del guionista. Para él, la preeminencia hasta entonces del guionista en el cine francés no era más que un síntoma inequívoco del carácter fuertemente literario del  cinéma de qualité. El cine para ser un arte tiene que tener un sello inconfundible, un estilo único marcado por el propio director. El director se convierte así en el creador absoluto del proceso cinematográfico hasta el punto de que “se convierte la historia del cine en autobiografía de directores” en palabras de Andrew Sarris, el representante norteamericano de la “teoría del autor” francesa.  A partir de estos postulados, la nouvelle vague francesa, reivindicó la importancia de realizar un cine en el que el director interviniera en todo el proceso creativo. Así nacía la idea, ya manida, del “cine de autor”, en el que “el artista debe plasmarse a sí mismo y a su universo poético, sin intermediarios ni elementos condicionantes, a través de su libertad en la puesta en escena” como refleja Roman Gubern en su Historia del cine. El genio del artista será capaz incluso de manifestarse en la industrializada cinematografía norteamericana: Alfred Hitchcock, Raoul Walsh, John Ford o Howard Hawks son ejemplos claros de cómo la impronta del director se deja notar incluso a través de los corsés de las productoras. En la práctica esto supone un viraje hacía el formalismo estético en el que se contrapone la figura del autor/artista a la del mero artesano, esclavo de las directrices de las productoras,  subsumido por una maquinaria industrial que lo desborda.  El productor se nos presenta como un elemento castrador de la creatividad del realizador, de su libertad artística.  Después de más de cincuenta años, estas teorías se asumen en casi todas las críticas de cine y son aceptadas por la propia industria que vende sus películas como “la última película del director de…” obviando al resto del equipo artísitico en aras del éxito comercial.

La principal crítica que haremos a la teoría del autor viene determinada por lo que ésta tiene de subjetivismo estético y que provoca que no sea asumible desde las coordenadas del materialismo filosófico. Así la frase de Goddard “el travelling es una cuestión moral” se nos muestra como una verdadera declaración de intenciones. El subjetivismo estético busca en las motivaciones e intereses del artista la explicación última de la obra de arte. Desde esta perspectiva la filosofía del arte deviene en psicología o psicoanálisis del arte. Para enfrentarnos a esta posición no negaremos los componentes subjetivos en la creación artística sino que los subordinaremos a los componentes objetivos, estructurales de la misma, “el cantaor o el poeta que pone el corazón en su obra (en lugar de poner su boca o su pluma) deja de ser artista y se convierte en vidente o sufriente”.

En el proceso artístico se produce una disociación esencial entre el artista y la obra de arte. Es en este sentido en el que hablamos de arte sustantivo: el autor presente necesariamente en la génesis de la obra de arte es segregado por su estructura. Al público se le presenta una obra cerrada para que esta la recorra e interprete (“como quien explora la trayectoria de un planeta”) al margen de cuales fueran las intenciones del autor. Si no es posible establecer esta disociación no podríamos hablar de arte en sentido estricto, como arte sustantivo, tracendental.

El cine, como hemos visto, tiene unos condicionantes que le hacen único entre el resto de las artes y que facilitan esta disociación entre el artista y la obra de arte. Su carácter netamente colectivo facilita su consideración como arte sustantivo. Visto así,  lo que se nos presenta ahora como un verdadero handicap para la consideración del cine como arte no es, como antes, la ausencia de la figura del artista en el cine sino, por el contrario, el marcado culto a la personalidad característico de las “teorías del autor” que ha provocado una identificación artificial entre el cineasta y su película.

Por tanto, el principal inconveniente que encontramos a estas teorias sobre la figura del autor en el cine es su fuerte calado psicologista. Los análisis que desde esas coordenadas pudieran hacerse jamás podrán agotar la realidad de la obra de arte. Intentaremos en las siguientes entradas bosquejar una teoria materialista del cine a partir de su consideración como arte sustantivo.

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2 respuestas a LA SUSTANTIVACIÓN DEL CINE COMO ARTE (1).

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